مطالعۀ آراء فارابی و دکارت درباب زیبایی در موسیقی با تأكيد بر ملايمت و ناملايمت فواصل بين نغمات
محورهای موضوعی : مطالعات تطبیقی تاریخ فلسفه
محمدصالح براتعلي
1
,
فريده آفرين
2
*
1 - دانشجوی کارشناسی ارشد، گروه پژوهش هنر، دانشکدة هنر، دانشگاه سمنان، سمنان، ایران
2 - دانشیار گروه پژوهش هنر، دانشکدة هنر، دانشگاه سمنان، سمنان، ایران
کلید واژه: فارابی, دکارت, ملايمت, ناملايمت, فواصل موسيقيايي, زیبايي,
چکیده مقاله :
این پژوهش به مطالعۀ آراء فارابی و دکارت درباب زیبایی در موسیقی و نحوة تأكيد بر ملايمت و ناملايمت فواصل بين نغمات و توضيح دريافت آن توسط مخاطب میپردازد. روش مطالعۀ دادهها، توصيف و تحلیل، و مقايسۀ آراء دو متفكر بر محور زيبايي در موسيقي بوده است. نتایج این پژوهش نشان میدهد که فارابی و دکارت با توجه به داشتن وجه اشتراک در استفاده از فلسفة یونان بمثابه مبنای فکری و ریاضیات بمنزلة روش کار، همخوانی اصوات با احساسات طبیعی انسان را عامل زیبایی موسیقی میدانند؛ هرچند در تعریف معیارهای این اصل بشکلی متمایز عمل کردهاند. این موضوع در سنجش ملایمت فواصل، بیشتر هویدا میشود. وجه تمايز آنها اينست كه فارابي علاوه بر منظر فرماليستي به زيبايي در موسيقي، به ادراک زیبایی توسط مخاطب نیز توجه ميكند. رویکرد او به موسیقی اجتماع‌محور است. فارابي ادراك زيبايي را یاریدهندة انسان و جامعة مدنی، برای رسیدن به سعادت میشمارد. اما نگاه دکارت فردمحور است و غایت لذت بردن از موسیقی را صرفاً سرخوشی میداند. اتکای دکارت به ریاضیات موجب شد پس از تأیید ناملايمتِ فاصلة چهارم در اقتران، که فارابی نیز به آن اذعان داشت، ملایمت دو فاصلة سوم و ششم را برای نخستین‌بار پیشنهاد دهد. اما از طرفی، دیدگاه متمرکز بر محاسبات وي باعث شد در معرفی ملایمتِ ترتیبها، نتواند پیشنهادی ارائه کند که آهنگسازان و موسیقیدانان از آن استقبال كنند. برخلاف او، فارابی با اتکا بر تجربه در حوزة عملی موسیقی، ترتیبهایی را تعریف کرد که از خواص ملودیک بیشتری برخوردار بودند.
This study investigates the views of Fārābī and Descartes regarding beauty in music and the quality of emphasizing the consonance and dissonance of intervals between notes and their perception by listeners. In order to compare their views around beauty in music, the authors have adopted a descriptive-analytic method. The findings of the study indicate that both of them, while commonly focusing on Greek philosophy as the foundation of their philosophical and mathematical endeavors, believe that the harmony between sounds and Man’s natural feelings underlies the sense of beauty in music. However, they have defined the criterion for this principle differently. The main difference between them is that Fārābī, in addition to his formalist approach to beauty in music, also pays attention to its perception by listeners. In fact, he follows a social approach to music. He maintains that the perception of beauty helps Man and civil society to attain happiness. Nevertheless, Descartes follows an individualistic approach and believes that the ultimate end of listening to music is utter joy. His reliance on mathematics led him to propose the consonance of the third and sixth intervals for the first time after confirming the dissonance of the fourth interval in contiguity, which Fārābī also agreed with. On the other hand, Descartes’ mathematical view prevented him from making any suggestion regarding the introduction of the consonance of arrangements so that composers and musicians would appreciate it. Unlike him, Fārābī, based on his own practical experience in the field of music, introduced some arrangement of notes that enjoy more melodic features.
آزاده¬فر، محمدرضا (1395) موسیقی در فلسفه و عرفان؛ یک مقدمه کوتاه، تهران: نشر مرکز.
ابن¬ندیم، محمد بن اسحاق (1381) الفهرست، ترجمة محمدرضا تجدد، تهران: اساطیر.
ارسطو (1385) اخلاق نیکوماخوس، ترجمة محمدحسن لطفی، تهران: طرح نو.
برکشلی، مهدی (1354) «درجات ملایمت فواصل موسیقی از نظر فارابی»، خرد و کوشش، شمارة 16، ص133ـ106.
برکشلی، مهدی (1357) اندیشه¬های علمی فارابی دربارة موسیقی؛ مجموعه سخنرانیهای مهدی برکشلی، تهران: فرهنگستان ادب و هنر ایران.
پورحسن، قاسم (1397) خوانشی نو از فلسفه فارابی؛ گسست بنیادین معرفتی از سنت یونانی، تهران: نقد فرهنگ.
جلالیان، سمیه؛ کشاورز افشار، مهدی (1396) «نقش اجتماعی و سیاسی هنر در مدینة فاضله فارابی با توجه به مفهوم سعادت» فصلنامه الهیات هنر، شمارة 9، ص108ـ89.
جمیلی، رشید (1391) نهضت ترجمه در شرق جهان اسلام؛ در قرن سوم و چهارم هجری، ترجمة صادق آئینه¬وند، تهران: سمت.
حبیبی، محسن؛ موسوی، سیدمحسن (1399) «تبیین نگرش غایتمدارانۀ فارابی نسبت به موسیقی»، تاریخ فلسفه، شمارة 3، ص132ـ111.
دکارت، رنه (1376) اصول فلسفه، ترجمة منوچهر صانعی دره¬بیدی، تهران: الهدی.
رحمانیان، آرین (1390) فلاسفه و موسیقی، تهران: مؤسسه¬ متن.
رحمانیان، آرین (1397) فلاسفه شرق و موسیقی، تهران: نای و نی.
ژیلسون، اتین (1390) نقد تفکر فلسفی غرب؛ از قرون وسطی تا اوایل قرن بیستم، ترجمة احمد احمدی، تهران: سمت.
شارپ، آر. ا. (1399) درآمدی بر فلسفه¬ موسیقی، ترجمة حسن خیاطی، تهران: بان.
صدرزاده، مهرنوش (1381) «رساله موسیقی دکارت»، نشریه فرهنگ، شمارة 41و42، ص276ـ267.
فارابی، ابونصر (1361) اندیشه¬های اهل مدینه فاضله، ترجمه و تحشیة سیدجعفر سجادی، تهران: طهوری.
فارابی، ابونصر (1381) احصاء العلوم، ترجمة حسین خدیو جم، تهران: علمی و فرهنگی.
فارابی، ابونصر (1392) کتاب الموسیقی الکبیر، ترجمه و شرح مهدی برکشلی، تهران: سروش.
گورمن، پیتر (1367) سرگذشت فیثاغورث، ترجمة پرویز حکیم هاشمی، تهران: نشر مرکز.
مفتونی، نادیا (1391) «تبیین جایگاه هنرمند در فلسفه سیاسی فارابی»، در پورحسن، قاسم (به‌اهتمام). فارابی و تأسیس فلسفه اسلامی؛ مجموعه مقالات منتخب همایش فارابی، زیر نظر سیدمحمد خامنه¬ای، تهران: بنیاد حکمت اسلامی صدرا، ص480ـ467.
موسوی، سیدمحسن (1397) فلسفۀ موسیقی فارابی، پایان¬نامة کارشناسی ارشد فلسفة هنر، دانشکدة ادبیات فارسی و زبانهای خارجی، دانشگاه علامه طباطبایی.
موسوی، سیدمحسن (1401) درآمدی بر فلسفه موسیقی فارابی، قم: بوستان کتاب.
Augst, B. (1965). Descartes's Compendium on Music. Journal of the History of Ideas, vol. 26, no. 1, pp. 119-132; DOI: 10.2307/2708403.
Castro, T. L. (2019). Descartes and Music: The Relevance for Cartesianism. 4th Annual International Conference on Philosophy, 27-30 May, Athens, Greece: Abstract Book.
Crocker, R. L. (1964). Pythagorean Mathematics and Music. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 22, no. 3, pp. 325-335; DOI: 10.2307/427236.
Descartes, R. (1653). Excellent Compendium of Musick. Trans. by Lord Brouncker. London: T. Harper.
Locke, A. W. (1935). Descartes and Seventeenth-Century Music. The Musical Quarterly, vol. XXI, no. 4, pp. 423-431; DOI: 10.1093/mq/XXI.4.423.
Mahdi, M. S. (1971). Al-Farabi, Abu Nasr Muhammad Ibn Muhammad Ibn Tarkhan Ibn Awzalagh. Dictionary of Scientific Biography. Ed. by Charles Coulston Gillispie. New York: Scribner.
Mahdi, M. S. (2001). Al-Farabi and the Foundation of Islamic Political Philosophy. Chicago & Londen: The University of Chicago Press.
Shehadi, F. (1995). Philosophies of Music in Medieval Islam. Köln: E. J. Brill.
Ünlü, M. M. (2020). Reflection of Aesthetic in the Idea of Descartes. International Journal of Social, Political and Economic Research, vol. 7, no. 2, pp. 394-402; DOI: 10.46291/IJOSPERvol7iss2pp394-402.
مطالعۀ آراء فارابی و دکارت درباب زیبایی در موسیقی
با تأكيد بر ملايمت و ناملايمت فواصل بين نغمات
محمدصالح براتعلی1، فریده آفرین2
چکیده
کلیدواژگان: فارابی، دکارت، ملايمت، ناملايمت، فواصل موسيقيايي، زیبايي.
* * *
مقدمه
فلاسفه و حكماي پیشین، شناختن جهان را در سیطرة علومی جستجو میکردند که ارسطو از آنها بعنوان حکمت نظری و عالیترین دانشها نام برده است. رياضيات اصلیترین علمی بود که در شکلگیری بدنة حکمت نظری مؤثر افتاد، چراکه میتوانست برای آنها این قابلیت را ایجاد کند که از طريق ابزار ریاضیاتی، از قبیل اعداد، نسبتها و هندسه، به شناسایی و تشریح قواعد نظم حاکم بر جهان و پدیدهها بپردازند. موسيقي، بواسطۀ بهرهمندی از روابطی که با اعداد و نسبتها داشت، جایگاهی ویژه در علم ریاضیات پیدا کرده بود، بگونهیی که متفكران در بسیاری از رسالات فلسفی، آن را در کنار هندسه، نجوم و حساب، از شاخههای ریاضیات دانسته‌اند. ازاينرو، موسیقی بدليل تبعيت از رياضي در ميان نظام فكري و فلسفي متفكران، حكماي غرب و شرق، از جايگاهی ممتاز برخوردار شد.
بگواه تاريخ، فیثاغورث مهمترین شخصيت پیش از سقراط، آغازگر رویکرد رياضياتي به موسیقی بود که توانست با محاسبات ریاضی، نسبتهای کامل را کشف کند؛ نسبتهايي که به تولید الحان خوشایند منجر میشوند. روش او توسط پیروانش و سایر فلاسفة یونانی ادامه یافت. در قرون بعد، مکاتب فلسفی دیگر نیز، چه در جهان غرب و چه در جهان اسلام، بطور خاص به آن توجه داشتهاند. در سرزمینهای اسلامی، اندیشمندان مسلمان، در سدههای آغازین پس از هجرت، به بررسی موسیقی بمنزلۀ علمي نظری پرداختند. مهمترین نتایج را در این راستا، ابونصر فارابی بدست آورد که عمدة آنها در کتاب موسیقی کبیر گرد آورده است. در غرب، اگرچه فلسفه تا قرنها در حصار الهیات مانده بود، اما رنه دکارت، فیلسوف فرانسوی که ریاضیات را محور اصلی فلسفة خود قرار داده بود، در قرن هفدهم جانی دوباره به تفکر و اندیشة غربی بخشید. او نیز اولین گام خود را در فلسفه با نگارش رساله‌یی بنام خلاصۀ موسیقی برداشت. از آنجا که فارابی و دکارت که از نظریهپردازان جریان‌ساز تاریخ بودند، هر دو از مبنای فکری مشترک، یعنی فلسفة یونان باستان و بويژه روش فیثاغورث بهره گرفتهاند، اشتراکات بسیاری در آراء آنها وجود دارد. در عین حال، تمایزهای مهمی نیز در نظرياتشان درباب موسیقی مشهود است.
مسئلة اصلی این پژوهش، چگونگي كاربست نسبتهاي فيثاغورث در زيبايي موسيقي و انديشيدن به زیباشناسی موسيقي بر اساس نوع روابط و فواصل نغمات و اصوات در آراء دو متفكر تأثيرگذار در قرون ابتدايي دو دورة متفاوت از تاريخ فلسفه است. در این راستا، پس از بررسی نظریات فارابی و دکارت، به بحث پیرامون نقاط اشتراک و تمايز در آراء آنها میپردازیم تا به اين پرسشها پاسخ داده شود که اصول و مباني رقم خوردن زيبايي در موسیقی از نظر آنها چيست؟ تمايز اين‌دو متفكر در نگاه به زيبايي در موسيقي چيست؟ كدامیک رويكردی ماندگارتر در موسيقي، يعني عرصة عملي داشتهاند؟
روش تحقیق
دادههای این مقاله بروش اسنادی و با مراجعه به منابعي مانند کتب، مقالات و پایان‌نامهها صورت گرفته است. در روند این پژوهش، دو کتاب موسیقی کبیر فارابی و خلاصه موسیقی دکارت، بعنوان مرجع اصلی آراء ایندو متفکر در حوزة موسیقی، در نظر گرفته و مطالعه شدهاند. در کنار آن، دیدگاه پژوهشگران دیگر نیز به دستاوردهای ایندو فیلسوف بزرگ بررسی گردیده است. پس از گردآوری اطلاعات، آراء ایندو متفکر بروش توصيفي‌ـ‌تحلیلی ارائه شده و تشابهات و تمايزات، با هم مقايسه شدهاند. اين مقايسه بر اساس كاربست نسبتهاي فيثاغورثي در زيبايي موسيقي و انديشيدن به زیباشناسی موسيقي بر اساس نوع روابط و فواصل نغمات و اصوات نزد دو متفكر صورت گرفته است. چون معيار فيثاغورث، «فرماليستي» است، مواجهه مخاطب با ملايمتها و ناملايمتهاي نغمات و اصوات نزد دو متفكر بررسی میگردد.
پیشینة تحقیق
تاکنون به مطالعه و مقايسة آراء فارابي و دكارت در حوزة موسیقی، بر اساس عوامل رقم‌زنندة زيبايي پرداخته نشده است. پیش از این، همة تحقیقات، آراء فارابی و دکارت را بصورت جداگانه بررسی كردهاند. در حوزة آراء فارابی در مورد موسیقی و زیباشناسی، برکشلی (1354) در مقالة «درجات ملایمت فواصل موسیقی از نظر فارابی»، به بررسی مطبوع و نامطبوع بودن فواصل طبق آراء فارابی پرداخته و بیشتر سعی کرده است از تناسبات ریاضی کمک بگیرد. حبیبی و موسوی (1399) در مقالة «تبیین نگرش غایتمدارانۀ فارابی نسبت به موسیقی»، وجه ریاضیاتی نظریات فارابی را کنار گذاشته و نظریات او دربارة موسیقی را بوسیلة غایتمندی و اغراضی که موجب پدیداری اصوات میشوند، بررسی کردهاند. همچنین موسوی (1397) در فلسفۀ موسیقی فارابی (1397) و درآمدی بر فلسفه موسیقی فارابی (1401)، سعی کرده نگاه فارابی به موسیقی را از دید فلسفه و با تکیه بر اندیشههای زیباشناختی بررسی نماید. در حوزة آراء دکارت پیرامون زیباشناسی موسیقی نیز صدرزاده (1381) در مقالة «رسالۀ موسیقی دکارت»، خلاصهیی از این رساله را شرح داده و به بیان نظریات دکارت پرداخته است. همچنین در ميان مقالات انگلیسی، آوگست در مقالة «رساله مختصر دكارت دربارة موسيقي» به بررسی و تشریح رسالة خلاصه موسیقی دکارت پرداخته است (Augst, 1965). لوک نیز در مقالۀ «دكارت و موسيقي قرن 17»، تأثیر آراء دکارت در شکلگیری موسیقی عصر روشنگری و نتیجة آن را مطالعه كرده است (Locke, 1935).
وجه تمایز تحقیق حاضر با پژوهشهای پیشین، کنار هم قرار دادن نظریات فارابی و دکارت و بررسی مشابهت و تمايز آنها، با هدف شناسایی مباني و اصول زیباشناسی موسیقی از نظر فلسفی است.
سابقة توجه به موسیقی از منظر اعداد و تناسبات
نخستین کسی به موسیقی از منظر اعداد و تناسبات توجه کرد، فیثاغورث، فیلسوف بزرگ یونان باستان بود که در قرن ششم قبل از میلاد زندگی میکرد. او با استفاده از نسبتهای بدست آمده از اعداد 1 تا 4، و بکارگرفتن آنها در تقسیم سیمی که به ارتعاش درمیآورد، ملایمترین و همخوانترین فواصل را بدست آورد. آنها عبارت بودند از سه فاصلة اصلی، شامل 2/1 (اکتاو)،(1) 3/2 (پنجم) و 4/3 (چهارم) و دو فاصلۀ ترکیبی، شامل 3/1 (دوازدهم)(2) و 4/1 (اکتاو مضاعف)(3) (Crocker, 1964: p. 192). در این روش، با تقسیم سیم در حال ارتعاش با نسبتهای ذکر شده، صوتی ایجاد میشد که نسبت بسامد آن با بسامد صوت اولیه، معکوس نسبت طول آن با طول اولیة سیم بود. بر همین اساس، میزان نسبت بسامد همخوانترین نغمهها که فیثاغورث معرفی کرده، بترتیب عبارت بودند از: 1/2 (اکتاو)، 2/3 (پنجم)، 3/4 (چهارم) و پس از آنها 1/3 (دوازدهم) که حاصل اضافه‌شدن یک فاصلة پنجم به فاصلة اکتاو بود، و نيز 1/4 (اکتاو مضاعف) که حاصل اضافه شدن یک اکتاو به اولین فاصلة اکتاو است.
فیثاغورث همچنین متوجه شد که فاصلة چهارم و پنجم که از تناسبات اصلی 3/2 و 4/3 بدست آمدهاند، مکمل یکدیگرند و در کنارهم میتوانند به تناسب اصلی دیگر، یعنی 2/1 یا اکتاو، دست یابند (Ibid: p. 193)؛ به این معنا که اگر سیمی را که بنسبت 3/2 تقسیم کردهایم، بار دیگر با نسبت 4/3 تقسیم کنیم (یا بالعکس)، نغمهیی که بدست میآید، برابر با فاصلة اکتاو با نغمة اولیه و نسبت 2/1 است. وی از آنجا که عالیترین نغمة همخوان را اکتاو میدانست، سایر درجات گام را حوزة این نغمه تعریف میکرد. بدینترتیب، وی بجز فواصل چهارم و پنجم، فواصلی دیگر را در گام بدست آورد که عبارت بودند از: فواصل میان نغمة مبدأ تا فاصلة چهارم ـ‌شامل فاصلة دوم (8/9) و فاصلة سوم (64/81)ـ فواصل میان فاصلة پنجم تا فاصلۀ اکتاو ـ‌شامل فاصلة ششم (16/27) و فاصلة هفتم (128/243)ـ (رحمانیان، 1397: 128ـ126). بدینترتیب، برای یک گام موسیقی، 8 نغمه با فواصل ذکر شده معرفی گردید که از میان آنها بغیر از فواصل اکتاو پنجم و چهارم، سایر فواصل ناهمخوان در نظر گرفته میشدند، زيرا دارای نسبتهای ساده نبودند. در رویکرد فیثاغورث، در سلسله مراتبی که برای شناخت فواصل همخوان تعریف میشد، توجه و اصلی معطوف به فواصلی بود که از اعداد اولیه و سادهتر بدست میآمدند (Crocker, 1964: p. 192).
نگاه خاصی که فیثاغورث به نقش و اهمیت اعداد در موسیقی داشت، تنها در بررسی و تعریف قواعد و اصول برای موسيقي خلاصه نمیشد، بلکه او سعی داشت با الگو قراردادن روابط عددی در موسیقی، نظم حاکم بر جهان را توجیه نماید. فیثاغورث معتقد بود همانگونه که نظام ریاضیات بر قواعد و اصول قرارگیری نغمهها در موسیقی استوار است، در تمام هستی، ازجمله در چینش افلاک نیز میتوان این نظم را مشاهده کرد. بر همین اساس، او باور داشت که فاصلة زمین و فلک ستارگان ثابت ـ‌که محل زندگی موجودات جاودانه و ازلی است‌ـ با نسبت مطبوعترین فاصله در موسیقی، یعنی فاصلة اکتاو برابر است؛ به این صورت که زمین در قسمت بَمتر و زمختتر، و فلک ستارگان ثابت در قسمت زیرتر با صدایی پالایش‌یافته، قرار گرفتهاند. همچنين از حرکت آنها در این فاصله، صدایی برابر با صدای اکتاو در موسیقی شنیده میشود (رحمانیان، 1390: 19).
فیثاغورث، موسیقی را پلی میان بشر و کیهان میدانست، او کیهان را بمثابه یک نسبت هارمونی بسیار بزرگ میدانست که مانند گامهای موسیقی، از نسبتهای کوچکتر تشکیل شده و این نسبتها در کنار هم، هارمونی افلاک را بوجود میآورند (گورمن، 1367: 215). در نتیجه میتوان گفت کیهانشناسی فیثاغورثی تحت‌الشعاع دیدگاهی بود که وی نسبت به موسیقی داشت و نظم جهان را با الگوهای نسبتی شرح داد که از موسیقی بدست آورده بود. او حتی در نظام سلسله مراتبی که برای کیهان تشریح كرده، دوازده فلک را در جهان متصور شده که با فواصلی مطابق با نسبت فواصل نغمهها در گام موسیقی، در کنار هم قرار دارند. به اعتقاد او حرکت کُرات در هر یک از این افلاک، صدایی را ایجاد میکند که برابر با اصوات موسیقی است (رحمانیان، 1390: 20). بر همین اساس، وی باور داشت که نظم موجود در موسیقی که موجب نواختن الحان خوشایند میشود، متناسب با نظمی است که اجزاء کیهان را با دقتی بینظیر کنار هم قرار داده است؛ این تبعیت موجب میشود حرکت سیارات در کنار یکدیگر، مانند نغمههای موسیقی، باعث ایجاد الحان خوشایند شوند که کاملترین و برترین صداها هستند.
طرز تفکر فيثاغورث توسط پیروان وی ادامه یافت و سایر فلاسفة یونان باستان، تحت تأثیر آراء او قرار گرفتند. برخی از نظریهپردازان نیز در کنار همسویی با فیثاغورث، آراء دیگری ارائه کردند که از آن جمله میتوان به اریستوکسن و بطلمیوس اشاره کرد. اریستوکسن با ترکیب فواصل مطبوع فیثاغورث، سه فاصلة مطبوع جدید را به آنها افزود.(4) بطلمیوس نیز فواصل همخوان را به سه دسته تقسیم کرده و به معرفی آنها پرداخته است.(5)
در ادامه، در نظامی که ارسطو در مقام وارث حکمت یونان باستان، از علوم ارائه داده، موسیقی جایگاه قابل توجهی داشت. او در کتاب ششم از اخلاق نیکوماخوس، حکمت نظری را که شامل فلسفه و ریاضیات میشد، بالاترین دانشها برای دستیابی نفس به حقیقت معرفی میکند، زیرا علومی را دربرمیگرند که ثابت و تغییرناپذیرند و بدون رساندن سود دنیوی و نفع شخصی، با سنجیدن چیستی پدیدهها، حقیقت را آشکار میسازند (ارسطو، 1385: 220ـ219). پژوهشگران معتقدند دستهبندی ارسطویی که موجب شد وی تحت تأثیر فیثاغورث، موسیقی را در کنار علومی چون حساب، هندسه و نجوم، بعنوان زیرمجموعهیی از ریاضیات و حکمت نظری بپذیرد، باعث شد اهل فلسفه در سدههای بعدی نیز به این علم توجهی ویژه داشته باشند (آزادهفر، 1395: 33).
پژوهش در حوزة موسیقی بعدها در سرزمینهای اسلامی ادامه پیدا کرد. فلاسفه و اندیشمندان مسلمان که از تحقیقات و نظریات حکمای یونان آگاه بودند، علم موسیقی زمانة خویش را بار دیگر مطالعه نموده و به نتایج مهم و متمایزی دست یافتند. در این راستا، فارابی در مقام مؤسس فلسفة اسلامی، مهمترین نظریه‌پردازی است که به بررسی علم موسیقی پرداخته است.
زیبایی و هنر در حکمت فارابی
شرق ایران نخستین پایگاهی بود که فارابی در آن به تحصیل پرداخته است. او علوم اسلامی و موسیقی را در بخارا، و منطق را در مرو، نزد یوحنا بن حیلان، فیلسوف مسیحی، بزبان یونانی یا سریانی یا هر دو، آموخت و سپس همراه استاد، به بغداد و احتمالاً حران رفت (Mahdi, 1971: p. 523). بر اساس این شواهد، میتوان گفت بر خلاف گفتة برخی از مستشرقین، فارابی با توجه به تعلیم دیدن نزد ابنحیلان که سریانی‌زبان بود، احتمالاً پیش از عزیمت به بغداد، به زبانهای یونانی و سریانی تسلط پیدا کرده است. فارابی زمانی وارد بغداد شده که این شهر به مرکز علم و فلسفه در جهان اسلام تبدیل شده بود. نهضت ترجمة کتب علمی در جهان اسلام که از اواخر سدة هفتم میلادی، در دورة اموی آغاز شده بود، در سدة نهم میلادی و در زمان خلافت مأمون عباسی به اوج خود رسید و در این زمان، بغداد به مرکزی برای ترجمة کتب علمی و فلسفی، از زبانهای یونانی، فارسی، هندی و سایر زبانها (مانند سریانی، پهلوی و لاتینی) به عربی تبدیل شد(6) (جمیلی، 1391: 9ـ7). بر همین اساس، میتوان گفت عصر طلایی ترجمه از زبانهای بیگانه به عربی، و توجه به علوم، بویژه فلسفه، در جهان اسلام، همزمان با دورة حیات و اقامت فارابی در بغداد بوده است. او در سالهای آغازین سدة دهم میلادی، براي ادامه دادن مطالعات خود، بغداد را نخست بمقصد حران و سپس قسطنطنیه ترک کرد و طی دورهیی هشت‌ساله، به تکمیل دانش خود در مورد فلسفة یونان پرداخت (Mahdi, 1971: pp. 523-524).
فارابی علاوه بر مطالعة آثار حکمای متقدم، از آثار فلاسفة برجستة نوافلاطونی در اسکندریه و آتن، و ادغام آموزههای فلسفی این مکتب با الهیات مسیحی بهره برد (Idem, 2001: p. 2). او در سالهای بین 910 تا 920م (279 تا 289ق) به بغداد بازگشت و بمدت دو دهه، به نوشتن و تدریس پرداخت. همين سابقه باعث شد وی بعنوان نخستین فیلسوف مسلمان، و بزرگترین نویسندة کتب فلسفی پس از ارسطو، شهرت يابد (Idem, 1971: p. 524). اما فارابی برغمِ تسلط کامل بر مکتب فلسفة یونان، راهی را ادامه داد که گسست از آموزههای یونانی در آن آشکار است. او با مبنا قراردادن اصل وجود که در حکمت یونان نادیده گرفته میشد، اتفاقی بدیع در فلسفه را رقم زد که موجب تشکیل و رشد فلسفة اسلامی، با رویکردی متمایز از فلسفۀ یونان گردید (پورحسن، 1397: 124). حرکت و تأثیر او در ایجاد این نظام فلسفی جدید، بنحوی بود که پژوهشگران او را نخستين فیلسوف بزرگي میشناسند که سنت فلسفۀ یونان را بچالش کشید، تا یک نظام دینی‌ـ‌سیاسی مبتنی بر وحی، نبوت و شریعت الهی را بر اساس آموزههای اسلامی بررسی و قابل فهم کند (Mahdi, 2001: p. 1).
رهیافت اصلی فلسفة فارابی بر اساس توجه به آموزههای دین اسلام، تأثیرپذیری از حکمت مشرقی یا ایرانی، استفاده و در عين حال، گسست از مفاهیم یونانی بواسطة التفات به حکمت حقیقی، و سازگاری بین دین و فلسفه شکل گرفته است. در این راستا، فرهنگ و تفکر اسلامی بهانضمام سنت ایرانی، آبشخور اصلی فکری این فیلسوف برجسته بودهاند (پورحسن، 1397: 124ـ123).
یکی از مسائلی که در کنار استفاده فارابي از فلسفة يونان، گسست او از سنت یونانی و نزدیک شدن به تفکر اسلامی و ایرانی را نشان میدهد، مفهوم زیبایی در هنر، بویژه موسیقی است. او توجهی خاص به زیبایی، تعریف و کارکرد آن داشت. بنا بر سنت فلاسفة اسلامی، وی نیز از زیبایی با لفظ جمال یاد كرده و به تشریح آن پرداخته است. فارابی زیبایی یا جمال را «قرار گرفتن هر چيز در کاملترین حالتی که میتواند باشد» تعریف کرده است (فارابی، 1361: 107). او خدا را زیباترین وجود میدانست، چراکه معتقد بود او کاملترین وجود است. بر همین اساس، زیبایی را میتوان از نگاه فارابی برابر با کمال دانست و هر موجود یا شیء را بشرط کامل بودن و بمیزان کمال آن، يا در نسبت با آن كمال، زیبا شمرد.
توضیح ادراک زیبایی نزد فارابی مستلزم شناختن فرایند ادراک انسانی طبق آراء اوست. فارابی ادراک انسان را در مسیر سه قوه توضیح میدهد: بدین نحو که از ادراک حسی آغاز میشود، از قوة تخیل میگذرد، و به قوة ناطقه یا عقل میرسد (جلالیان و کشاورز افشار، 1396: 102). در این میان، اهمیت ادراک حسی برای فارابی بسیار است. قوة حاسّه که فارابی آن را از مهمترین قوای ادراکی نفس و اولین مرحلة معرفت میداند، شامل حواس پنجگانه و مؤلفهیی دیگر بنام حس مشترک است. حس مشترك در قلب قرار دارد و آن را کنترل میکند. ببیان دیگر، دادههای دریافتی از حواس پنجگانه را جمع کرده و به ادراک مبدل میسازد (موسوی، 1401: 19ـ18). در مرحلة بعد ـ‌پس از درک یک پدیده توسط قوای حسی‌ـ قوة خیال، محسوسات بدست آمده را میسنجد. از نظر فارابی، قوة خیال بین ادراک حسی و ادراک عقلی قرار دارد و مانند حس مشترک، جایگاه آن در قلب است و بکمک محسوسات به ادراک میپردازد (همو، 1397: 59). سه وظیفة اصلی این قوه عبارتند از: حفظ محسوسات، جدا کردن برخی از آنها و پیوند دادن آنها با هم، و محاکات یا بوجود آوردن امر شبه واقع (همو، 1401: 25ـ22). در نهایت، قوة ناطقه یا عقل انسان نیز برای جمعبندی مراحل قبل و حدوث نتیجه، وارد عمل میشود و در دو شاخه فعالیت میکند: شاخة اول، عقل عملی که مانند لوحی سفید، بر اثر تکرار امور و کسب تجربه، از قوه خارج شده و به فعلیت و یقین در قضایا میرسد؛ شاخة دوم، عقل نظری که به فهم امور موجود ـ‌همانگونه که موجود هستند‌ـ میپردازد و تمام قوای انسانی را در خدمت خود دارد (همو، 1397: 63ـ62).
فارابی عقل را نیز در ادراک زیبایی و همینطور هنر، دخیل میداند؛ او بهیچ وجه زيبايي و هنر را صرفاً پدیدهیی حسی نمیبیند. از دیدگاه فارابی، هیچیک از اقسام هنر از عامل نطق، یعنی عقل خاص انسانی، خالی نیست (فارابی، 1392: 48). بر اساس این تعریف، فرایند ادراک زیبایی را میتوان حاصل گذار یک پدیده از قوة حس، خیال و عقل دانست؛ که فارابی هر سه قوه را در ادراک زیبایی سهيم میداند؛ همانگونه که در موسیقی کبیر نیز الحان و اصوات را از مؤلفههایی در نظر میگیرد که هر سه قوة ادراکی (یعنی احساس، تخیل و تعقل) را درگير كرده و این فرایند را میتوان موجب ادراک الحان و قضاوت در زیبا بودن یا نبودن آنها دانست (همان: 92).
دیدگاه فارابی برای بیان و تشریح زیبایی و مصادیق آن، بنوعی با هنر و ادراک هنری نیز ارتباط داشت. هنر نیز مانند هر پدیدهیی، نیازمند گذار از سه مرحلة ادراک است، اما فارابی غایتی ویژه برای آن در نظر داشت. فهم هنر در آراء فارابی، بوسیلة محاکات و قوة تخیل اتفاق میافتد و بهمین دلیل، او هنری را مفید میداند که جدا از لذت نفسانی، موجب تخیل و انفعال نفس گردد (جلالیان و کشاورز افشار، 1396: 95). نقش مهمی که هنر در تحریک و تحت تأثیر قرار دادن تخیل دارد، باعث گردید فارابی حتی برای اهل هنر در جامعة آرمانی مدنظر خود نیز جایگاهی سیاسی قائل شود. از دیدگاه وی، هنرمندان، ازجمله شاعران و موسیقیدانان، میتوانند بوسیلة تخیل و محاکات، سعادت معقول را که برای مردم عادی قابل درک شدن نیست، به جامعه تفهیم کنند؛ بهمین دلیل، آنها با هنرشان، برترین طبقة جامعه و بازوهای رئیس مدینه در رسیدن به سعادت محسوب میشوند (مفتونی، 1391: 476).
اولین نکاتی که فارابی در کتاب موسیقی کبیر به تشریح آن پرداخته، غایت موسيقي است. در تفکر او، غایت و سود نهایی برانگیختن خیال بواسطة موسیقی، آموزش و تربیت جامعه است که به سعادت نهایی مدینه منجر میگردد (حبیبی و موسوی، 1399: 122). فارابی خوب مطلق و زیبایی را در مفهوم سعادت و فضیلت میداند و آنچه مانع رسیدن انسان به این مقصد باشد، از دید او، شر و زشت محسوب میشود. اما تعریفی که فارابی از فضیلت و شرایط آن ارائه داده، برخلاف تعاریف حکمای یونانی، وجودی، معرفتی و دست‌یافتنی است (پورحسن، 1397: 71). در نظر فارابی، پدیدة هنری برای زیبا بودن، باید کامل باشد و شرط این کمال، غایت آن است که همانا خدمت به جامعه و هدایتگران آن، برای رسیدن به سعادت است.
زیباشناسی موسیقی از نظر فارابی
فارابی در مقام متفكري تأثيرگذار، در هر دو حوزة نظری و عملی موسیقی بسیار توانمند و مبتکر بود. با توجه به اینکه خود او نیز در ابتدای کتاب موسیقی کبیر اشاره کرده که نظریاتش در مورد موسیقی، شامل دو جلد کتاب است، گمان میرود او از عنوان اثر و آراء احمد بن طیب الگو گرفته باشد و بهمین‌دلیل، نام کتاب اول خود را موسیقی کبیر، و نام کتاب دوم ـ‌که امروز از آن بیخبریم‌ـ را موسیقی صغیر گذاشته است. فارابی اگرچه نخستین فیلسوف مسلمانی نیست که به بررسی موسیقی و خصوصیات آن پرداخته،(7) اما دستاوردهای او در این حوزه، که حاصل توجه خاص وی به ويژگيهاي ریاضیاتی و فیزیکی موسیقی است، موجب شده شیوة وی بعنوان شیوهیی کامل و جامع، الگوی فلاسفه و موسیقیدانان قرون بعدی تمدن اسلام، در بررسی اين علم باشد (رحمانیان، 1397: 52).
با توجه به كتاب موسيقی كبير، ميتوان گفت او رویکردی ویژه به موسیقی داشت. ابنندیم در کتاب الفهرست بطور مختصر به فارابی و آثار وی پرداخته، ولی در میان نوشته‌هایش، به موسیقی کبیر اشارهیی نکرده است، اما در توضیح احوال احمد بن طیب ـ‌از شاگردان کندی که معاصر فارابی بود‌ـ دو کتاب موسیقی کبیر و موسیقی صغیر را در بین نوشتههای وی آورده است (ابنندیم، 1381: 473). از نظر پژوهشگران، نحوة پرداختن علمی فارابی به موسیقی، باعث شد در برابر آراء دیگر موسیقیدانان مسلمان پیرو فیثاغورث، ازجمله کندی، حصاری محکم ایجاد شود و ایدههای مکتب یونان در مورد موسیقی، کنار گذاشته شوند (Shehadi, 1995: p. 59). نظریات فارابی درباب موسیقی، از در هم آمیختن معارف موسیقی ایران باستان، بويژه موسیقی عهد ساسانی، با دانستههای او از آراء حکمای یونانی در مورد موسیقی گرد آمدهاند؛ در این راستا، وی اگرچه نظر فلاسفة یونان را بازگو کرده، اما آنها را بیچون و چرا نپذیرفته و در بخشهایی نیز بچالش کشیده است (آزادهفر، 1395: 35ـ34).
اهمیتی كه فارابي برای موسیقی قائل شده، او را از ديگر متفكران متمايز میسازد. موسیقی برای فارابی فراتر از یک صناعت عملی است و آن را مانند هندسه ـ‌و برخلاف نجاری، بعنوان یک صناعت عملی صرف)ـ یک علم میداند؛ علمی که از هر دو جنبة نظری و عملی، کاملاً بهرهمند است و در طبیعت با شکل نظری، و در عمل، با شکل کاربردی خود، ظاهر میشود (Shehadi, 1995: p. 58). اساس تعریف وی از این علم، بر مبنای بررسی زیباشناختي اصوات موسیقی است، بطوریکه در کتاب احصاء العلوم، علم موسیقی را شناسایی انواع الحان و نوایی که نتیجۀ تولید آنهاست، تعریف کرده و هدف از آن را مشخص کردن غرضهای تولید الحان و چگونگی کیفیت آنها برای تأثیر و دلنشینی بیشتر دانسته است (فارابی، 1381: 86). در این کتاب، فارابی موسیقی را شاخهیی از ریاضیات و در کنار علومی چون عدد، هندسه، جبر و مقابله، بررسی كرده است. رویکرد ریاضیاتی به موسیقی و تعریف این علم با رویکردی زیباشناختی، همچنین مطالعة این پدیده در شاخههای حکمت نظری، نشان میدهد که فارابی چگونه از حكمت یونان تأثیر پذیرفته است، اما بهیچ وجه مانند یک الگوبردار صرف عمل نکرده و گاه با کسب نتایج متفاوت، آرائی را ارائه کرده که با آراء متفکران بزرگ این نحله، متفاوت است.
فارابی ضمن رد عقاید فیثاغورثیها ـ‌که معتقد بودند نظام موسیقی از گردش ستارگان و نظم افلاک الگو گرفته‌ـ احساسات طبیعی را ملاک قرار میدهد (برکشلی، 1354: 118). طبیعی بودن اصوات، اساس زیباشناسی فارابی در موسیقی را تشکیل میدهد، چراکه او بجای ارجاع دادن خوشایندی الحان به اشتراکات موجود در نظام موسیقی و نظام افلاک، ادراک انسانی را معیار قرار داده و علت ایجاد این خوشایندی را همخوانی نغمهها با طبیعت انسان معرفی میکند. فارابی لذت حسی را در ارتباط با طبیعی بودن چیزها و درک این طبیعی بودن توسط انسان ـ‌بعنوان عامل اصلی‌ـ میشناسد؛ بنحوی که انسان را در مواجهه با محسوسات طبیعی، دارای حسی از کمال خاص توصیف میکند که باعث ایجاد لذت میشود (حبیبی و موسوی، 1399: 126). در مورد موسیقی، فارابی صداها را برای انسان هنگامی طبیعی میداند که به گوش همة مردم در همه اوقات، یا اکثریت مردم در اکثر اوقات، آرامشبخش و خوشایند باشد (فارابی، 1392: 73). خوشایندی حاصل آرامش یافتن یکی از قوای حسی انسان است و بهمین ترتیب، ناراحتی نیز نتیجة آرامش نیافتن قوای حسی از یک شیء، بدلیل غیرطبیعی بودن آن است (برکشلی، 1354: 119ـ118). فارابی لذت حاصل از این آرامش را مقیاسی برای شناسایی کمال احساس میداند. اگر این حس آرامش برای همة انسانها یا اکثریت آنها، همیشگی باشد یا در اکثر اوقات اتفاق بیفتد، این احساس، طبیعی تلقی میشود و افرادی که در درک آن مشترکند، عادی محسوب میشوند (فارابی، 1392: 73). بدینترتیب میتوان نتیجه گرفت احساس انسان در تلاقي با كمال و خوشايندي، نزد فارابی، معیار تشخیص زیبایی قلمداد میشود.
فارابی پس از تشریح موضوع طبیعی بودن اصوات و لذت حاصل از آن، موضوع قضاوت دربارة آن را توضیح میدهد و شرایطی را برای آن تعیین میکند. نکتة اول اینکه، اگرچه فارابی احساس را معیار قرار داده اما منظور، احساسات شخصی و سلیقهیی نیست. فارابی قضاوت عموم را نسبت به قضاوت شخصی ارجح میداند، چراکه باور دارد ممکن است شخصی که ذائقة غیرعادی دارد، صدایی که از دید دیگران غیر ملایم است را ملایم بداند یا برعکس (برکشلی، 1354: 119). همچنین معتقد است فردی که میخواهد طبیعی یا طبیعی نبودن اصوات را بسنجد، باید جدا از قوة تمییز قضاوت خدادادی، به قضاوت اشخاصی رجوع کند که از گوش تربیت‌شده بهرهمندند (همان: 119). از سویی دیگر، او طبيعي بودن براي گوش را نیز مشخص كرده و معتقد است زیر و بمی صداها محدودهیی معین دارند و اصوات بَمتر یا زیرتر از این محدوده، برای گوش انسان طبیعی نیست (همان: 108). وي حتی برای تعریف ذائقة عادی، جامعۀ آماری معرفی میکند که محدودة جغرافیایی خاص و همچنین بازة زمانی مشخصي را دربرمیگيرد. این جامعة آماری، متشكل از ساکنان ممالک عربی و ممالک همسایه، ازجمله یونان و روم بود که بین سالهای 270 پیش از میلاد تا 900 میلادی زندگی میکردند، چراکه از لحاظ عادات زندگی، رسومات و خوراک، آنها را با جامعة خود دارای نقاط مشترک میدید (فارابی، 1392: 73). فارابی پس از تشریح دیدگاه خود درباب کلیت ادراک زیبایی در موسیقی و شروط آن، سعی کرده این مسئله را با پرداختن به روابط عناصر درون موسیقی با یکدیگر، و آنچه موجب پدید آمدن زیبایی میشود، روشنتر سازد.
ملايمت و ناملايمت فواصل بين نغمات
فارابی در کتاب موسیقی کبیر، در بررسی اصوات و نغمات موسیقی، طبیعی بودن آنها را بر حسب رابطهیی میدانست که دو یا مجموعهیی از نغمات با هم میسازند. این روابط وقتی بوجود میآمد که بر اثر تألیف یک آهنگساز، این نغمات در کنار هم شنیده ميشدند. در این راستا، او هرگاه رابطة حاصل از همنشینی این نغمات را باب طبع انسان ميدانست، آن را ملایم میشمرد و هرگاه این رابطه، خلاف طبع انسان بود بعنوان ناملایم از آن یاد میکرد. روش فارابی در اندازهگیری این روابط که همان فواصل موسیقایی هستند، مبتنی بر علم هندسه بود. او اين فواصل را از طریق تقسیم طول وتر در حال ارتعاش، و با تغییر طول آن بواسطة انگشتگذاری، نسبت بین نتها، بدست میآورد (برکشلی، 1354: 109ـ108). فارابی این فواصل را از ساز عود استخراج كرد، زیرا این ساز را نسبت به دیگر سازهای موسیقی، از لحاظ برخورداری از نغمات متعدد، کاملتر میدانست. او معتقد بود وجه ریاضیاتی موسیقی و سنجش ملایمت نغمهها، در این ساز مشخصتر و عیانتر اتفاق میافتد (حبیبی و موسوی، 1399: 129)؛ چنانکه نسبت عددی نغمهها را با توجه به محل قرار گرفتن انگشت بر روی زه ساز، و نسبت طول آن با طول کل وتر محاسبه میکرد و فاصلة بین دو نت را نیز از طریق همین دادهها بدست میآورد. همچنین او علم اعداد را نیز در رویة بررسی کیفیت نغمات مؤثر میدانست و معتقد بود پس از بدست آوردن نسبتهای هر نغمه، بوسیلة علم هندسه، از طریق علم اعداد و با مقایسة دادههای بدست آمده، باید کیفیت نغمهها را بررسی كرد (موسوی، 1397: 46).
فارابی در بررسی کیفیت فواصل، آنها را در دو قسم واکاوی نموده است. قسم اول، فواصل اقترانپذیر (هارمونیک) که به کیفیت همصدایی دو نغمه میپرداخت. قسم دوم، فواصل ترتیبپذیر (ملودیک) که سنجش کیفیت دو نغمة پی در پی را شامل میشد (برکشلی، 1354: 107). بر همین اساس، او اقترانپذیری دو نغمه را اتفاق آنها و ترتیب‌پذیریشان را ملایمت ترتیب میدانست و بهمین روال، نقص در اقتران را تنافر نغمهها و نقص در ترتیب را تنافر ترتیب میخواند (فارابی، 1392: 74). درنتيجه، دیدگاه زیباشناسی فارابی در موسیقی، بر این اساس استوار بود که ملایمت و باب طبع بودن فواصل یا روابط بین نغمات موسیقی، دارای دو شرط اصلی است؛ هماهنگی در نغماتی که با هم یکصدا نواخته میشوند و هماهنگی نغماتی که بترتیب و پشت هم نواخته میشوند. فارابی در توضیح هماهنگی نغمات همصدا یا اقترانهای کامل، به تشریح نتیجة آزمایش همآوایی نغمههای مختلف پرداخته است. او در نهایت، سه اقتران را کاملتر از دیگر اقترانها میشمرد.
در این راستا میتوان گفت او به نتایج فیثاغورث نزدیک شده است. در درجة اول، همآوایی فاصلة اکتاو (1/2)، در درجة دوم، همآوایی فاصلة پنجم (2/3) و در درجة سوم، همآوایی فاصلة چهارم (3/4) (برکشلی، 1354: 108) شنيده ميشد، اما تمایز او با فیثاغورثیان این بود که فاصلة چهارم را در اقترانها چندان ملایم نمیدانست، زیرا باور داشت که درک ملایمت آن، براي بسياري از افراد ممكن نیست و بهمین دلیل، آن را اقترانی ضعیف بحساب میآورد (فارابی، 1392: 94).
فارابی در گام بعدی، برای تشریح هماهنگی نغمات متراتب، به سنجش ملایمات و ناملایمات نغمهها نسبت به همدیگر، و در توالی هم پرداخته است. او در نهایت ملایمت در فواصل متراتب را به سه قسم تقسیم میکند:
الف) دستۀ ملایمتهای بزرگ، شامل فاصلة اکتاو با نسبت 1/2، اکتاو مضاعف و دیگر اکتاوهای متوالی یک نغمه؛
ب) دستة ملایمتهای متوسط، شامل فاصلة پنجم با نسبت 2/3، فاصلة چهارم با نسبت 3/4 و فواصل حاصل از جمع فاصلة یک یا چند اکتاو با فواصل چهارم و پنجم؛
ج) دستة سوم ملایمتهای کوچک، شامل تمامی فواصل کمتر از فاصلة چهارم (برکشلی، 1354: 120ـ119).
در این دستهبندی، فواصل دارای ملایمتهای بزرگ، از بیشترین و فواصل دارای ملایمتهای کوچک، از کمترین ملایمت برخوردار بودند و فواصل دارای ملایمتهای متوسط، در میان این دو دسته قرار میگرفتند.
ماحصل تلاش فارابی کاملاً مشابه نتایجی بود که بطلمیوس بدست آورده بود، اما او این ملایمتها را فقط در ترتیب نغمات ملایم میدانست. وی پس از سنجش نسبت فواصل با همدیگر، با در نظر گرفتن موسیقی مللی که عادات آنها را طبیعی میدانست، سه توالی هفت نغمهیی معرفی کرد که آنها را اقسام متجانسهای طبیعی تلقی میکرد و معتقد بود آهنگهای توليد شده خارج از این سه توالی، ناملایم و غیرطبیعی هستند (فارابی، 1392: 81ـ80). توالیهایی که فارابی در این راستا معرفی كرده، به گامهای مورد استفاده در موسیقی ایران و جهان نزدیک بودند. در جدول 1، چینش نغمات در این سه توالی، بر مبنای نت سل، همراه با برخی از گامهای مشابه در موسیقی امروز، نشان داده شدهاند.
جدول 1. توالیهای مورد قبول نغمات، از دیدگاه فارابی (مأخذ: نگارندگان)(8)
عنوان | چینش نغمات | گامهای مشابه |
توالی نوع اول |
| مطابق با درامد ماهور، نزدیک به گام ماژور(9) |
توالی نوع دوم |
| نزدیک به گام مینور(10) |
توالی نوع سوم |
| نزدیک به مقام راست، درامد افشاری و سهگاه(11) |
فارابی پس از معرفی این سه توالی، با ملاک قرار دادن بعد فزونه (فاصلة نیمپرده)، چهار جنس(12) دارای ملایمت را معرفی میکند که هر یک هم بصورت مستقل و هم بصورت ترکیب با دیگر اجناس، کاربرد داشتند و میتوانستند نوایی ملایم تولید کنند (همان: 86ـ84). وی در تعریف این فواصل، با دونیم‌کردن فاصلۀ نیمپرده، فواصل ربع‌پرده را معرفی کرد و با در کنار هم قرار گرفتن آنها در یک جنس، ملایمت آنها را سنجيد. فاصلة چهارم از دیرباز در موسیقی خاورمیانه نقشی مهم ایفا میکرد. همانگونه که فیثاغورث نیز سعی نمود فواصل دیگر را ابتدا از دل فاصلة چهارم استخراج نماید، سایر نظریهپردازان حوزة موسیقی، بويژه در ایران، بطور خاص فواصل درونی اجناس، یا همان چهارگانه‌های موسیقایی را بررسی میكردند. در جدول 2 اجناسی نشان داده شده که فارابی ملایمت آنها را پذیرفته بود. در این میان، دو جنس اول همچنان در موسیقی ایران و حتی جهان کاربرد دارند، اما برای اجناس سوم و چهارم، کاربرد یا نمونهیی مشابه در موسیقی امروز یافت نشد.
جدول 2. اجناس ملایم، از دیدگاه فارابی (مأخذ: نگارندگان)(13)
عنوان | چینش نغمات | کاربرد فعلی |
جنس ملایم اول |
| درامد ماهور و گام ماژور |
جنس ملایم دوم |
| درامد شور، بیات ترک، افشاری، سهگاه |
جنس ملایم سوم |
| - |
جنس ملایم چهارم |
| - |
فارابی اجناس را از لحاظ تأثیرگذاری و موافقتشان با طبع انسان، تقسیمبندی کرده است. او بیشترین تأثیرگذاری را در اجناسی میبیند که بعد بزرگ آنها، از مجموع دو بعد دیگر کوچکتر باشد و این اجناس را اجناس «قوی» نام نهاده و سایر اجناس را «لیّن» (نرم) میخواند. لينها نیز دو گروه بودند: دسته‌یی که بعد بزرگ در آنها برابر با مجموع دو بعد دیگر یا نزدیک به آن بود و نرمی متوسطی داشتند که آنها را «ملوّن» میخواند، و گروهی که در آنها بعد بزرگ از مجموع دو بعد دیگر بزرگتر بود و آنها را «راسم» یا «ناظم» مینامد که نرمی بیشتری داشتند؛ بهمین دلیل، معتقد بود این اجناس ضعیفترین تأثیر را بر نفس انسان ميگذارند، زیرا بغیر از بعد بزرگتر، دو بعد دیگر، حدود ربع‌پرده بودند و در گوش ناملایم شنیده میشدند (همان: 88).
پس از فارابی، دیگر متفکران ایرانی ـ‌از جمله صفیالدین ارموی، عبدالقادر مراغی و قطبالدین شیرازی‌ـ نیز ملایمت اجناس را بتنهایی و در ترکیب یکدیگر سنجیدند و نتایج قابل توجهی ارائه کردند. روش کار فارابی در سنجش ملایمت و باب طبع بودن الحان، همانند روش پیروان فیثاغورث، روشی ریاضیاتی و وابسته به هندسه، عدد و تناسب بود. اما با وجود حفظ برخی از نکات مشترک، نتایجی که فارابی بدست آورد، از نتایج فیثاغورثیها متمایز بود. از تساوی مشخص است كه تلاش بر آن بوده تا نتایج فیثاغورثیان را بدون آزمودن نپذیرد. روش کار او بدین شکل سرلوحۀ موسیقیدانهای بعدی در ایران شد.
ادغام فلسفه و ریاضیات در آراء دکارت
فلسفه پس از ارسطو در جهان غرب، بويژه در قرون وسطي، توسط اندیشمندانی چون فلوطین، آگوستین و توماس آکوئیناس به آموزههای مسیحی نزدیک شد و از این راه حکمتی جدید معرفی گرديد. این حکمت که در تاریخ با نام مدرسی شناخته میشود، تا قرون بعد، مورد توجه متفکران بود. دکارت اگرچه در دامان آموزههای این مکتب پا به جهان فلسفه گذاشت، اما تفكری جدید را مطرح کرد که بموجب آن، اندیشه از حصار الهیات مسیحی خارج شد و فلسفه جریانی تازه یافت. از دیدگاه پژوهشگران، او فلسفة جدید را بنیان نهاد که توانست بواسطة بهم‌پیوستن رشتۀ نوینی از افکار، تفکر خواب‌زدة قرون وسطی را کنار بزند و در انتقال به عصر جدید، مؤثر واقع شود؛ در حالیکه که حتی اسلاف او نتوانستند در حد و اندازۀ وي، به چنین تغییر منشی در فلسفه دست یابند (ژیلسون، 1390: 103).
با وجود اين، دكارت نیز بتبعیت از فلاسفة متقدم، سعادت را غایت انسان میدانست. او معتقد بود آن چیزی که ذهن را بسوی این غایت سوق میدهد، طرز فکری آمیخته به ریاضیات است تا بوسیلة آن، افکار از هم تفکیک شوند و با شکستن و تقسیم شدن، یک تفکر بازسازی شود (Ünlü, 2020: p. 396). میتوان گفت در دیدگاه وي، مسیر رسیدن به خیر و نیکی، از ریاضیات و استفاة هوشمندانه از آن میگذرد و بدون آن محقق نمیشود. در نظر دکارت، علم ـ‌مشابه آنچه ارسطو در حکمت نظری جای داده‌ـ شامل ریاضیات، طبیعیات و الهیات میشود. دکارت ریاضیات را نمونة کامل علم میدانست و حتی به سایر علوم نیز از وادی ریاضی میپرداخت. او در بررسی علوم مختلف، روشی با نام «ریاضیات عام» را بکار میگرفت که آن را از هندسه، جبر و منطق استخراج کرده بود و اساس آن بر این مبنا بود که چون ریاضی بدیعیترین و انتزاعیترین علم است، سایر علوم نیز برای روشنتر و بدون شبهه بودن، باید مانند ریاضیات، انتزاعی شده و به‌اثبات برسند (ژیلسون، 1390: 118ـ117). او از راه ریاضیات به فلسفه رسیده بود و بهمین دلیل، فلسفه را متشکل از علومی میدانست که با ریاضیات میتوان آنها را تشریح و مشخص کرد (Ünlü, 2020: p. 395).
دکارت با همین طرز تفکر و نوع اندیشه به مبحث موسیقی مينگريست. او همواره در آثار خود بدنبال برقراری رابطة بین موسیقی و ریاضیات بود و سعی داشت محدودیتها و تواناییهای این رابطه را مشخص نماید (رحمانیان، 1390: 56). مطالعة رسالة او درباب موسیقی، با توجه به مشي عددمحور فيثاغورثي، نشان میدهد وی بیشتر به خواص مربوط به ریاضیات و فیزیک موسیقی علاقمند بوده تا مفاهیم فلسفی و زیباشناسی آن (Augst, 1965: p. 119). اگرچه دکارت نسبت به تشریح و واکاوی فرایند شنیدن و درک اصوات، بیتفاوت نبود، اما عمدة تلاش او معطوف به بررسی محاسباتی بوده که بر موسیقی حاکم است. تعریف او از فرایند شنیدن و درک اصوات، اساساً تعریفی فیزیکی است. دکارت کارکرد امواج صوتی را بطور مشخص، با شرایط فشار توضیح میدهد، چنانکه صوت موجب ارتعاش امواج بعدی هوا میشود و این فرایند فیزیکی آنقدر ادامه پیدا میکند تا این ارتعاش به پردة گوش برسد (Ibid: p. 129).
طبیعی است که دکارت چنان به محاسبات ریاضی و علوم زیر مجموعة آن وابسته بود که آن را مبنا و معیار اصلی موسيقي نیز قرار داد. او بصورت پیوسته مشغول مباحثه با مارین مرسن و کریستین هویگنس، دو ریاضیدان دیگر بود که در علم موسیقی نیز از نظریهپردازان بنام بحساب میآمدند (Castro, 2019: p. 40). تأثیر این مباحثات بر نظریات دکارت، بويژه در رسالة موسیقی وی کاملاً مشهود است. دکارت حتی تأثیرات حسی موسیقی را نیز از طریق ریاضیات بررسی میكرد، بگونهیی که در بررسی جنبة روانشناختی موسیقی، میکوشید شرایط ایجاد لذت بواسطة شنیدن موسیقی را از راه محاسبات ریاضیاتی تعیين کند؛ بعبارت دیگر، او برای حوزهیی که تا قبل از وی بصورت کیفی بررسی میشد، نظام اندازهگیری کمی و الگویی هندسی تعریف کرد (Augst, 1965: p. 122). در همین راستا، او سعی میکرد خوشایندی اصوات را با قواعد ریاضی بسنجد و نظامی را معرفی کند که بواسطة یک الگوی هندسی، به زیباشناسی موسیقی بپردازد (صدرزاده، 1381: 269). برای دکارت هر پدیدهیی، زمانی میتوانست جنبة علمی پیدا کند که از الگوهای محاسباتی و هندسی پیروی نماید. او از آنرو به موسیقی میپرداخت که در دل آن، نظمی را می‌یافت که بر قواعد ریاضیات و هندسه استوار بود. بدینترتیب، سنت فلاسفة یونان در بررسی کیفیت الحان بواسطة خواص محاسباتی آنها، بار دیگر توسط دکارت احیا شد.
آراء دکارت درباب زیبایی در موسیقی
دکارت رسالۀ خلاصه موسیقی3 را در سال 1619 نوشت، اما اگرچه این اثر، اولین اثر این فیلسوف و ریاضیدان بود، اما تا زمان حیات او منتشر نشد و بعد از وی، در سال 1650 چاپ شد (همان: 267). این رساله درباب نظرية موسیقی و زیباشناسی این حوزه نوشته شده و با وجود آنکه مربوط به سنین جوانی دکارت است، او بدین وسیله توانست با ارائة روش خود، آغازگر تفکری بزرگ در حوزة موسیقی باشد (Castro, 2019: p. 40). رسالة دکارت شامل سیزده قسمت است که در قسمت اول، به معرفی و شرح خلاصهیی از رساله و در دوازده فصل بعد، به بررسی عناصر موسیقی پرداخته است. این رساله ناتمام مانده و بنظر میرسد دکارت قصد داشته برای اتمام آن، مطالعهیی درباب تأثیرات روانشناختی موسیقی بر انسان ارائه دهد (Augst, 1965: p. 120).
اگرچه فلسفة دکارت در هر حوزهیی با ریاضیات، هندسه و حساب درهم آمیخته، اما اینگونه نیست که او نقش ادراک حسی انسان را نادیده گرفته باشد. وي در آغاز رسالة خود، غایت موسیقی را روشن کردن و بحرکت درآوردن عواطف گوناگون در وجود انسان دانسته است (Descartes, 1653: p. 1)؛ گویی کمال و زیبایی در موسیقی از دید دکارت، زمانی محقق میگردد که عواطف و احساسات انسان برانگیخته شوند. بهمین دليل، برخی آراء او را با پیروان مکتب تحریک احساس4 مرتبط میدانند (شارپ، 1399: 40). پس از مشخص کردن هدف موسیقی در آغاز رساله، دکارت در مورد ریتمهای متنوع، تفاوتهای حسی زیر و بمی اصوات، ناملایمت و مطالب دیگر مربوط به نظرية موسیقی، بحث کرده است. او در رسالة خود پیکرهیی حسی را متصور میشود که همانند واسطة میان روح و واقعیت عمل میکند و برای ادراک، ابتدا احساسات را انتخاب و سپس به روح منتقل میکند (Augst, 1965: p. 120).
در دیدگاه دکارت، گوش بعنوان یک عضو حسی، نقش واسطه را برای رساندن پیام به روح ایفا میکند. پردة گوش انسان، پس از تحت فشار قرار گرفتن توسط صدا، آن را دریافت کرده و به روح منتقل میکند. در نتیجة این انتقال، روح دچار انفعال نفسانی میشود و این تأثر بصورت خوشحالی یا ناراحتی بروز پیدا میکند (صدرزاده، 1381: 269). او سپس به معرفی معیاری برای ادراک، و در ادامه به سنجش ادراکات میپردازد. معیار وي برای سنجش ادراک، ادراک معمولی است. دكارت شرط معمول‌بودن ادراک را پذيرفتني‌بودن آن میداند و معتقد است ادراک معمولی تنها زمانی اتفاق میافتد که بین قدرت و کمال ساختار ابژة در معرض ادراک قرار گرفته، با محدودیتهای طبیعی احساسات تعادلی برقرار گردد (Augst, 1965: p. 121). بعبارت دیگر، انسان از درک‌کردن چیزی میتواند لذت ببرد که در محدودة تواناییهای حسی او باشد.
دكارت بر این باور است که هر یک از اعضای حسی انسان، محدودهیی طبیعی دارند که تنها در چارچوب آن میتوانند فشار وارد از اشیاء خارجی را تحمل نمایند، پس هر آنچه در محدودة طبیعی این فشار باشد، برای انسان خوشایند و هرچه خارج از آن باشد، ناخوشایند است (صدرزاده، 1381: 270). ببیان دیگر، اگر فشاري که یک صوت به پردة گوش وارد میکند، در محدودة طبیعی گوش باشد، این صدا خوشایند محسوب میشود و ناخوشایندی یک صدا نیز مشروط به خارج بودن آن از محدودة طبیعی گوش است. درواقع، دکارت علت درک احساس معیوب، مانند ناخوشایندی، را اعتمادناپذيري آن حس نمیداند، بلکه معتقد است فقدان وجود خاصیت طبیعی‌بودن در ذات یک چیز، موجب میشود حس خوشایندی اتفاق نیفتد (Augst, 1965: p. 120). از نظر وی، طبیعی‌بودن صدا اصلیترین عامل خوشایندی یک صوت است؛ چنانکه در نخستین فصل از رسالة خود توضیح داده که میل انسان اساساً راغب به صدایی است که با طبیعت او سازگار است؛ چنانکه صدای دوست را بر صدای دشمن، و صدای طبلی با پوست گوسفند را بر طبلی با پوست گرگ ترجیح میدهد (Descartes, 1653: pp. 1-2). نكتة جذابتر اينکه، او صدای انسان را عالیترین و بهترین نوع صداها میداند، چراکه با روح مطابقت بيشتري دارد (Ibid: p. 1).
جدا از عامل طبیعی‌بودن، «سادگی» نیز عامل دیگری است که دکارت بشدت در موسیقی آن را ستایش کرده است. او موسیقییی که بسادگی فهم‌پذير باشد را برتر از موسیقی پیچیده میداند؛ بهمین دلیل، معتقد است آهنگهای دو یا سه صدایی، از آهنگهای چهار، پنج و شش صدایی بهترند (Locke, 1935: p. 426). از آراء او در این رابطه استنباط میشود که وی همانند معیار طبیعی بودن، برای تعیین معیار سادگی نیز ریاضیات را دخیل میکند. او ریتمهای ساده را، بدليل اينكه نسبتهای حسابی دارند، مرتبط با احساسات ساده و آرام میدانست و ریتمهای ترکیبی را بدلیل برخورداری از تناسبات پیچیده، با احساسات پیچیدهتر انسان مرتبط میپنداشت (رحمانیان، 1390: 58). او همچنین برخلاف قواعد پیچیدة کنترپوان، معتقد بود گوش شنونده، به ریتمها و هارمونیهای ساده که عناصر آنها نسبتهای سادهتری با هم دارند، تمایل دارد و از آنها بدلیل ساده و فهم‌پذير بودن، لذت میبرد (Locke, 1935: p. 427). از نظر او مقولة ریتم نیز مقولهیی کاملاً طبیعی است؛ چنانکه بر این باور بود که درک ریتم و موسیقی، در طبیعت و نفس حیوانی انسان قرار دارد و بهمین‌دلیل است که حتی حیوانات نیز در صورت تعلیم، میتوانند روی ریتم و زمانبندی درست برقصند، زیرا تنها الزامات این مقوله، یک کوشش طبیعی و یک تمایل طبیعی است (Augst, 1965: p. 129). دکارت همانند راه و روش پیشینیان، دو عامل طبیعی‌بودن و ساده‌بودن الحان و ریتمها را عامل ایجاد زیبایی در موسیقی میدانست، آنچه روش او را متمایز میساخت، تعریف ریاضیاتی از این عوامل است؛ که دیگران به آن نپرداختهاند. بررسی محاسبات ریاضی که او در شناختن ملایمت الحان بکار میبرد، نشان میدهد که دکارت با روش خود به چه نتایج متمایزی دست یافته است.
ملایمت الحان از نظر دکارت
در مورد وجود ملایمتها، معمولاً فلاسفه و نظریهپردازان دیدگاهی نزدیک به هم دارند. از فیثاغوث تا هنری کول، همة نظریهپردازان در این موضوع اتفاق نظر داشتند که بیشترین ملایمت، مربوط به فاصلة هشتم یا اکتاو (با نسبت 1/2) و پس از آن، فاصلة پنجم (با نسبت 2/3) است (Locke, 1935: p. 425). دکارت نیز نظری مشابه دارد و آراء او از همین ديدگاه بسط یافتهاند. روش او نیز مانند فارابی، با روش فیثاغورثیها و یونانیها قرابتهايي دارد. الگوی هندسی دکارت بر مبنای در نظر گرفتن تقسیمات یک زه و شروع از صدای بم آن، تا رسیدن به انواع صداهای زیرتر آن، از طریق تقسیم و کاهش طول زه صورت ميگيرد. اين الگو و تقسيمات، به رسیدن به هارمونیکهای اصلی یا فواصل مطبوع یک صوت منجر میشود (صدرزاده، 1381: ۲۷۱). دکارت در اولین گام بحث از ملایمات، میگوید: فاصلة اونیسون(14) صدایی ملایم محسوب نمیشود، چراکه تیزی یا شدت خاصی را نمیرساند (Descartes, 1653: p. 8). اگرچه این فاصله و صدا، همراهی دو صدای کاملاً همراه را شامل میشود، اما دکارت ترجیح میدهد ملایمت را در تنوع و وجود صداهای متفاوت دنبال کند. طبق الگوی دکارت، هر نغمه درون خود دارای هماهنگهای اصلی است که عبارتند از: فواصل هشتم، پنجم، چهارم و سوم بزرگ.
بر اساس اين الگو، موسیقی کامل و خوشایند، موسیقییی است که در آن تنها از این فواصل استفاده شده باشد (صدرزاده، 1381: 274ـ273). این بخش از آراء دکارت را میتوان با حوزة ترتیب‌پذیری نغمات مرتبط دانست، زيرا او این فواصل را برای بهترین توالی نغمات در یک قطعه معرفی میکند. بیشترین ملایمت از نظر وی، مانند دیگر فلاسفه، مربوط به فاصلههای هشتم و پنجم است (Descartes, 1653: p. 8). دکارت فاصلة اکتاو را اولین و فهم‌پذير‌ترین ملایم در اصوات موسیقی معرفی کرده و اهمیت آن را به این دلیل میدانست که تمامی اصوات ملایم دیگر، یا در وجود آن قرار دارند، یا ترکیبی از آن و مؤلفههای دیگر موجود در این فاصله هستند (Ibid: p. 11). اما برخلاف دیگر فلاسفه، نگاه دکارت به فاصلة پنجم بسیار خاصتر است. فاصلة پنجم از نظر دکارت، خوشایندترین و مقبولترین ملایمت در بین اصوات برای گوش است؛ بهمین‌دلیل بین سایر نتها، نقشی مهم و کنترل‌کننده را ایفا ميکند و اهمیت آن در مدهای مختلف موسیقی دیده میشود (Ibid: p. 19). دکارت بدلیل همین نقش مسلط و خوشایندی آن، برای نخستین‌بار، این فاصله را حتی از اکتاو نیز ملایمتر در نظر میگرفت.
تفاوت دیگری که در نگرش دکارت به موسیقی نهفته است، مسئلة ملایمت فاصلة چهارم است. دکارت در نامهیی به مرسن مینویسد: ممکن است فاصله‌یی که طبق قواعد، ناملایم شناخته شده باشد، لذتی بیشتر از یک فاصلة ملایم القاء کند. او در همین راستا، فواصل سوم و ششم را در ملایمت پذيرفتنيتر از فاصلة چهارم در نظر میگیرد (Locke, 1935: p. 428). وي در رسالة خود نیز هنگام بررسی فاصلة چهارم، آن را چندان دارای ملایمت ندانسته و معتقد بود در بین سایر فواصل، ملایمهای معرفی شده و حتی فواصلی که بعنوان ملایم شناخته نمیشوند، دارای کمترین ملایمت هستند (Descartes, 1653: p. 20).
از آنجا که دکارت باور داشت موسیقی میتواند احساسات انسان را نمایان سازد، با کمک ریاضیات به بیان واکنشهای انسانی به فواصل مطبوع پرداخته است (رحمانیان، 1390: 58ـ56). در همین رابطه، او پردههای گام ماژور را مناسب آهنگهای شاد و پردههای گام مینور را مناسب آهنگهای غمگین میدانست (Locke, 1935: p. 428). همچنین با بررسی فواصل، نوعی تقسیمبندی با نام «ارتعاش همدلانه»5 را ابداع کرد که بر اساس آن، فواصل بر مبنای کمال نسبی خود، به دو گروه اولیه و ثانویه تقسیم میشدند؛ بنحوی که فاصلههای سوم و پنجم گروه فواصل مطبوع اولیه را تشکیل میدادند و سایر فواصل مطبوع، ثانویه خوانده میشدند که بنوعی محصول فواصل طبیعی اولیه بحساب میآمدند (رحمانیان، 1390: 59ـ58). او نیز همانند فارابی سعی داشته فواصل ملایم را معرفی کند. فواصل ملايم هم در ترتیب قرار دادن نغمات و هم در همراه کردن همزمان آنها، به ايجاد صدايي كامل از تركيبشان منجر ميشود. فواصل ملایم معرفي شده توسط دكارت، بر تاریخ موسیقی غرب و شکلگیری موسیقی تونال(15) تأثیری بسزا داشته و کماکان، بسیاری از آهنگسازان در چینش آکوردها و طراحی خطوط کنترپوان، برای یک ملودی، از آنها استفاده میكنند.
جمعبندی و نتيجه‌گيري
در بررسی آراء فارابی و دکارت درباب موسیقی، مشخص میشود که نظریات ایندو متفکر نقاطی مشترک دارد که اساس فکری و روش آنها را بهم نزدیک کرده است؛ در عین حال، اختلافهایی در دیدگاه آنها دیده میشود که موجب نتایجی متمایز شده است. فارابی در مقام یک فیلسوف، ریاضیات را بعنوان بخشی مهم از حکمت نظری، که مهمترین دانشهای جهان را شامل میشود، پذیرفته بود. دکارت نیز که گالیله را سرلوحة خود قرار داده بود، بدنبال بیرون آوردن فلسفه از جریان مدرسی و حصار الهیات، ریاضیات را محور اصلی فلسفة خود کرد. بهمین‌دلیل، هم فارابی و هم دکارت، در بررسی موسیقی و قواعد حاکم بر اجزاء آن، ریاضیات را اساس روش خود قرار دادند. البته فارابی در بررسیهای نظري خود، جامعتر و کاملتر بنظر ميرسد؛ چنانکه جدا از مسائل محاسباتی موسیقی، به مسائل روانشناختی، ادراکی، سازشناسی، تأثیرگذاری و کارآیی الحان نیز پرداخته است. اما توجه دکارت بیشتر از هر چیز، معطوف به محاسبت ریاضی و نسبت نغمات با یکدیگر است. او حتی هنگام صحبت از مسائل روانشناختی موسیقی، سعی دارد برای توضیح آنها نیز معیارهای محاسباتی تعریف کند.
عود برای فارابی و لوت برای دکارت، سازهایی الگو هستند که در بررسی اصوات بکار رفتهاند. هر دوی آنها مانند فیثاغورث، یک ساز زهی را انتخاب کردهاند تا با تقسیم طول سیم در این ساز و با بدست آوردن بسامدهای متفاوت، ملایمت فواصل را با یکدیگر بسنجند. اگر چه هر دو متفکر از فیثاغورث الگو گرفته و روششان مشابه روش اوست، اما آنها هیچگاه به نتایج تحقیق او اطمینان کامل نکردند و هر یک، پژوهشی مستقل و آزمونهايي را پیش گرفتند تا به نتایجی متمایز رسیدند.
اولین معیار و ملاک اصلی زیبایی برای فارابی و دکارت در موسیقی، بطور مشابه، وفق پیدا کردن اصوات و الحان با طبیعت انسان است. اگرچه هر یک از آنها بشکلی متفاوت این طبیعی‌بودن را تشریح کردهاند، اما در اصل موضوع، هر دو همفکرند. وجه شباهت دیگر آنها، روندی سه مرحلهیی است که از درک اصوات و قضاوت درباب زیبایی آنها بکار بردهاند. فارابی در روند ادراک، از سه قوة حس، خیال و عقل بحث کرده و دکارت نیز، سه مرحلة گوش، ارگانیسم حسی و روح را گذرگاههایی میداند که اصوات از آنها عبور میکنند. قوای حاسه در تعریف فارابی، شامل حواس پنجگانه‌اند که بصورت منفعل، نخستین دادههای حسی را دریافت میکند و توسط حس مشترک به خیال تحویل میدهد. در تعریف دکارت نیز اولین مرحلة درک اصوات، یکی از حواس پنجگانه، یعنی قوة شنوایی است و از همینروی، در این مرحله مطابقتی بین دو فیلسوف دیده میشود. در مرحلة دوم، فارابی معتقد است قوة خیال، با دریافت و نگهداری دادههای حسی، به تجزیه و تحلیل آنها پرداخته و سپس نتیجه را به قوة عقل منتقل میسازد. دکارت در این مرحله اگرچه از خیال صحبت نکرده، اما از یک پیکر حسی سخن میگوید که با کارآیی مشابه، دادههای حسی را حفظ کرده و آنها را به روح انتقال میدهد. در مرحلة آخر که فارابی آن را به قوة عقل اختصاص داده است، عقل نظری را قاضی نهایی زیبایی اصوات معرفی میکند. عقل نظری که به اندیشیدن در مورد مسائل شایستة اندیشه میپردازد، در صورتی به زیبایی و کمال چیزی رأی میدهد که انگیزة رسیدن به سعادت را در انسان بیدار کند. اما مرحلة آخر در دیدگاه دکارت سادهتر است. او روح را شناسندة زیبایی الحان و اصوات میداند و معتقد است زیبا شناختن یک صوت، در نتیجة انفعالی خوشایند است که روح را درگیر میکند.
از همینجا تمایزی که در غایت درک زیبایی در موسیقی توسط فارابی و دکارت تعریف شده، آشکار میشود. فارابی حس کردن و ادراک زیبایی را عاملی برای رساندن انسان و اشتیاق نشان دادن او به سعادت معرفی میکند و حتی در این راستا، هنرمندان را بازوی حاکم مدینه برای احقاق این هدف، بوسیلة هنر آنها، میداند. اما نتیجة ادراک زیبایی در موسیقی نزد دکارت، شکلی فردی دارد و فقط موجب تحریک عواطف و ایجاد یک انفعال یا سرخوشی موقت در انسان میشود.
وجه تمایز دیگری که در آراء فارابی و دکارت درباب موسیقی دیده میشود، در تعریف آنها از طبیعی بودن اصوات هویداست. اگرچه فارابی و دکارت، بطور مشترک، اصل هماهنگ بودن الحان با طبیعت انسان را عامل زیبایی موسیقی میدانند، اما چگونگی این طبیعی بودن را بشکلی متفاوت تشریح میکنند. فارابی ملاک طبیعی بودن را انطباق الحان با عادات شنوایی جامعۀ خود و جوامع مشابهی میدانست که در خوراک و پوشاک همسلیقه بودند، اما دکارت طبیعی بودن را قرار گرفتن یک صوت در محدودهیی با فشار متناسب بر اعضای حسی انسان تعریف میکرد و در این راستا، هیچ جامعة آماری با عادات و سلایق مشترک معرفی نکرده است. میتوان گفت فارابی در روش خود بسیار جمعنگر عمل کرده است، اما روش دکارت بیشتر متمرکز بر فرد بوده است.
در جزئیات بدست آمده از آراء این دوفیلسوف نیز اشتراکات و اختلافاتی قابل توجه مشاهده میشود. فارابی و دکارت هر دو ملایمت الحان را از نظر اقترانپذیری و ترتیب‌پذیری بررسی كردهاند. در بررسی اقترانهای ملایم، هر دو در کمتر بودن ملایمت فاصلة چهارم نسبت به دیگر ملایمهای فیثاغورثی (اکتاو و پنجم)، همنظر بودند، اما دکارت پیشتر رفته و برای اولین‌بار، فواصل سوم و ششم را ملایمهایی معرفی میکند که میتوان بجای فاصلة چهارم در نظر گرفت. این عقیده توسط آهنگسازان اروپایی در قرنهای بعدی با استقبال مواجه شد و آنها در آثار خود از این ملایمتها بوفور استفاده کردهاند. در بررسی ترتیبهای ملایم، نسبت به ملایمتهای دکارت، آنچه فارابی معرفی کرده، هم سادهتر است و هم به آهنگساز آزادی عمل بیشتری در شکلدهی ملودی میدهد. فارابی در ترتیب نغمات، بغیر از فواصل اکتاو، پنجم، چهارم و ترکیبات آنها، فواصل کوچکتر از فاصلة چهارم را نیز ملایم میداند. این موضوع، شکل گرفتن روند ملودیک یک قطعة موسیقی را سادهتر میسازد. اما دکارت فاصلۀ سوم را کوچکترین فاصلة ملایم میداند و معتقد است یک موسیقی درست، در روند ملودیک خود، فقط باید از فواصل سوم، چهارم، پنجم و هشتم استفاده کند. دکارت ملایمت در ترتیب نغمات را محدودتر دانسته و شاید بهمین دلیل، برخلاف فارابی گامی را معرفی نمیکند که از توالی ملایم نغمات شکل گرفته باشد.
نزدیکتر بودن نگاه فارابی به روند ملودیک در موسیقی، میتواند ریشه در تبحر وی در حوزة عملی موسیقی داشته باشد. در کنار آنچه دیگر نویسندگان از تبحر او در موسیقی، بويژه نواختن ساز عود، روایات کردهاند، مطالعة کتاب موسیقی کبیر نیز نشان میدهد که فارابی بر موسیقی عملی و فن نوازندگی تسلط داشته است؛ چنانکه در بررسیهای خود، ابعاد را منطبق با دستانبندی عود توضیح میدهد و در تشریح او از نظام دستانها و کوک‌ساز، این تسلط کاملاً مشهود است. اما در مورد دکارت چنین نیست؛ شواهدی محکم از اینکه دکارت قبل از نوشتن رسالة خود، با ادوار موسیقی آشنا بوده، یا با یک نوازنده یا نظریهپرداز حوزة موسیقی در ارتباط بوده باشد، وجود ندارد (Augst, 1965: p.127). دکارت تنها با تکیه بر دانشی که از علوم از قبیل ریاضی، فیزیک و هندسه داشته، دست به نگاشتن این رساله زده است. بهمین‌دلیل، رسالة او بیشتر از هر چیز دیگری، وامدار ریاضیات است. این درحالی است که فارابی، سازشناسی، مسائل روانشناختی و جنبههای حسی را نیز در رسالة خود، در کنار محاسبات ریاضی، در نظر گرفته است.
این نکته را نیز باید در نظر داشت که فارابی تمامی کتب خود، ازجمله موسیقی کبیر، را پس از بازگشت به بغداد، در زمانی که بین چهل تا پنجاه سال سن داشت و آراء او در فلسفه و دیگر علوم زمان خود کاملاً مجرب شده بود، نگاشته است (Mahdi, 1971: p. 524). اما رسالة خلاصۀ موسیقی، نتیجة برداشتن اولین گام دکارت در فلسفه، در سنین جوانی اوست. بهمین سبب، کاملتر و پختهتر بودن آراء فارابی مشهود است، هرچند، بگواه تأثیرپذیری جریان موسیقی غرب از آراء دکارت، نتایجی که او بدست آورده نیز از اهمیتی قابل توجه برخوردارند.
در این تحقیق نشان داده شد که ابونصر فارابی در مقام نخستین فیلسوف تأثیرگذار و صاحب مکتب در جهان اسلام، و رنه دکارت در مقام احیاگر فلسفه پس از قرون وسطی در اروپا، برای شناخت زیبایی در موسیقی، بطور مشابه از تعاریف فلسفی یونان باستان بمنزلة الگوی فکری، و از علوم زیر مجموعة ریاضیات بعنوان روش کار، استفاده کردهاند. در عین حال، هر یک به نتایجی دست یافتهاند که گاه مشترک و گاه متمایز است. رویکرد فارابی به ادراک زیبایی در موسیقی، اجتماع‌محور است و برخلاف نگاه فردمحور دکارت، که غایت لذت بردن از موسیقی را صرفاً سرخوشی موقت میداند، او این موضوع را یاریدهندة انسان و جامعة مدنی در راه رسیدن به سعادت میشمارد. وجه شباهت دیگر این دو فیلسوف، ملاک قرار دادن همخوانی الحان با طبیعت انسان، برای زیباشناختن موسیقی است؛ هرچند در تعریف معیارهای این اصل، بشکلی متمایز عمل کردهاند. این موضوع در سنجش ملایمت فواصل، بیشتر آشکار میشود. اتکای دکارت به ریاضیات موجب شد پس از تأیید ملایمت نداشتن فاصلة چهارم در اقتران، که فارابی نیز به آن اذعان داشت، ملایمت دو فاصلة سوم و ششم را برای اولین‌بار پیشنهاد دهد، اما از سویی، دیدگاه متمرکز بر محاسبات او باعث شد در معرفی ملایمت ترتیبها نتواند پیشنهادی ارائه کند که مورد استقبال آهنگسازان و موسیقیدانان قرار گیرد. برخلاف دکارت، فارابی با اتکا بر تجربه و تبحر در حوزة عملی موسیقی، ترتیبهایی را تعریف کرد که از خواص ملودیک بیشتری برخوردار بودند. این امر نشاندهندة اینست که بر خلاف دکارت که معیارهای زیبایی در موسیقی را صرفاً بواسطة ریاضیات تعریف میکند، فارابی در برخوردی جامعتر، در کنار محاسبات، به جنبههای عملی، احساسی و ادراکی موسیقی نیز پرداخته است.
پی‌نوشتها
[1] . دانشجوی کارشناسی ارشد، گروه پژوهش هنر، دانشکدة هنر، دانشگاه سمنان، سمنان، ایران؛
ms.baratali@semnan.ac.ir
[2] . دانشیار گروه پژوهش هنر، دانشکدة هنر، دانشگاه سمنان، سمنان، ایران (نویسندة مسئول)؛
f.afarin@semnan.ac.ir
تاريخ دريافت: 27/3/1403 تاريخ پذيرش: 28/6/1403 نوع مقاله: پژوهشی
[3] . Compendium Musicae
[4] . Arousalism
[5] . sympathetic vibration
آزادهفر، محمدرضا (1395) موسیقی در فلسفه و عرفان؛ یک مقدمه کوتاه، تهران: نشر مرکز.
ابنندیم، محمد بن اسحاق (1381) الفهرست، ترجمة محمدرضا تجدد، تهران: اساطیر.
ارسطو (1385) اخلاق نیکوماخوس، ترجمة محمدحسن لطفی، تهران: طرح نو.
برکشلی، مهدی (1354) «درجات ملایمت فواصل موسیقی از نظر فارابی»، خرد و کوشش، شمارة 16، ص133ـ106.
----- (1357) اندیشههای علمی فارابی درباره موسیقی؛ مجموعه سخنرانیهای مهدی برکشلی، تهران: فرهنگستان ادب و هنر ایران.
پورحسن، قاسم (1397) خوانشی نو از فلسفه فارابی؛ گسست بنیادین معرفتی از سنت یونانی، تهران: نقد فرهنگ.
جلالیان، سمیه؛ کشاورز افشار، مهدی (1396) «نقش اجتماعی و سیاسی هنر در مدینة فاضله فارابی با توجه به مفهوم سعادت» فصلنامه الهیات هنر، شمارة 9، ص108ـ89.
جمیلی، رشید (1391) نهضت ترجمه در شرق جهان اسلام؛ در قرن سوم و چهارم هجری، ترجمة صادق آئینهوند، تهران: سمت.
حبیبی، محسن؛ موسوی، سیدمحسن (1399) «تبیین نگرش غایتمدارانۀ فارابی نسبت به موسیقی»، تاریخ فلسفه، شمارة 3، ص132ـ111.
دکارت، رنه (1376) اصول فلسفه، ترجمة منوچهر صانعی درهبیدی، تهران: الهدی.
رحمانیان، آرین (1390) فلاسفه و موسیقی، تهران: مؤسسه متن.
----- (1397) فلاسفه شرق و موسیقی، تهران: نای و نی.
ژیلسون، اتین (1390) نقد تفکر فلسفی غرب؛ از قرون وسطی تا اوایل قرن بیستم، ترجمة احمد احمدی، تهران: سمت.
شارپ، آر. ا. (1399) درآمدی بر فلسفه موسیقی، ترجمة حسن خیاطی، تهران: بان.
صدرزاده، مهرنوش (1381) «رساله موسیقی دکارت»، نشریه فرهنگ، شمارة 41و42، ص276ـ267.
فارابی، ابونصر (1361) اندیشههای اهل مدینه فاضله، ترجمه و تحشیة سیدجعفر سجادی، تهران: طهوری.
----- (1381) احصاء العلوم، ترجمة حسین خدیو جم، تهران: علمی و فرهنگی.
----- (1392) کتاب الموسیقی الکبیر، ترجمه و شرح مهدی برکشلی، تهران: سروش.
گورمن، پیتر (1367) سرگذشت فیثاغورث، ترجمة پرویز حکیم هاشمی، تهران: نشر مرکز.
مفتونی، نادیا (1391) «تبیین جایگاه هنرمند در فلسفه سیاسی فارابی»، در پورحسن، قاسم (به‌اهتمام)، فارابی و تأسیس فلسفه اسلامی؛ مجموعه مقالات منتخب همایش فارابی، زیر نظر سیدمحمد خامنهای، تهران: بنیاد حکمت اسلامی صدرا، ص480ـ467.
موسوی، سیدمحسن (1397) فلسفۀ موسیقی فارابی، پایاننامة کارشناسی ارشد فلسفة هنر، دانشکدة ادبیات فارسی و زبانهای خارجی، دانشگاه علامه طباطبایی.
----- (1401) درآمدی بر فلسفه موسیقی فارابی، قم: بوستان کتاب.
Augst, B. (1965). Descartes’s compendium on music. Journal of the History of Ideas, vol. 26, no. 1, pp. 119-132; DOI: 10.2307/2708403.
Castro, T. L. (2019). Descartes and music: The relevance for cartesianism. 4th Annual International Conference on Philosophy, 27-30 May, Athens, Greece: Abstract Book.
Crocker, R. L. (1964). Pythagorean mathematics and music. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 22, no. 3, pp. 325-335; DOI: 10.2307/427236.
Descartes, R. (1653). Excellent Compendium of Musick. trans. by L. Brouncker. London: T. Harper.
Locke, A. W. (1935). Descartes and seventeenth-century music. The Musical Quarterly, vol. XXI, no. 4, pp. 423-431; DOI: 10.1093/mq/XXI.4.423.
Mahdi, M. S. (1971). Al-Farabi, Abu Nasr Muhammad Ibn Muhammad Ibn Tarkhan Ibn Awzalagh. Dictionary of Scientific Biography. ed. by C. C. Gillispie. New York: Scribner.
------, (2001). Al-Farabi and the foundation of islamic political philosophy. Chicago & Londen: The University of Chicago Press.
Shehadi, F. (1995). Philosophies of music in medieval islam. Köln: E. J. Brill.
Ünlü, M. M. (2020). Reflection of aesthetic in the idea of Descartes. International Journal of Social, Political and Economic Research, vol. 7, no. 2, pp. 394-402; DOI: 10.46291/IJOSPERvol7iss2pp394-402.
[1] . اُکتاو (Octave) در زبان یونانی، بمعنی هشت است و در موسیقی به فاصلة هشتم اطلاق میشود که برابر با خود آن نغمه در محدودة صوتی زیرتر یا بمتر است.
[2] . فاصلة دوازدهم برابر با جمع دو فاصلة اوکتاو و پنجم است.
[3] . اکتاو مضاعف برابر با جمع دو فاصلة اکتاو با یکدیگر است.
[4] . فواصل مطبوع ابداعی اریستوکسن عبارت بودند از: فاصلة یازدهم با نسبت 3/8 (اکتاو و چهارم)، فاصلة هجدهم با نسبت 3/16 (دو اکتاو و چهارم) و فاصلة نوزدهم با نسبت 1/6 (دو اکتاو و پنجم) (برکشلی، 1357: 121).
[5] . دستة اول همخوانهای یکصدا، شامل اکتاوهای اول، دوم، سوم و...، دستة دوم، شامل فواصل چهارم و پنجم و ترکیب آنها به فاصلة اکتاو، و دستة سوم، فواصل کوچکتر از فاصلة چهارم هستند (همان: 122).
[6] . در سالهای میانة سدة نهم میلادی، بیتالحکمه در بغداد، پس از یک دورة رکود، با حمایتهای مالی متوکل عباسی، خلیفة وقت، رونقی تازه پیدا کرد و ترجمة کتب علمی بار دیگر، با اهمیتی بالا، پیگیری شد (جمیلی، 1391: 133).
[7] . کندی هفت رساله درباب موسیقی نگاشته است.
[8] . تصاویر جدول 1، بازنویسی نغماتی است که مهدی برکشلی در پانوشت کتاب موسیقی کبیر، آنها را شرح داده است (فارابی، 1392: 81).
[9] . در این توالی، در صورت مبنا قرار گرفتن نت دو، چینش نغمات و نوع فواصل با گام دو ماژور مطابقت خواهد داشت.
[10] . طبق تعریف فارابی، سومین پرده در این توالی، وسطای زلزل روی دو سیم اول و دوم عود است که بصورت کامل با نتهای سی بمل و می بمل مطابق نیست، اما به آنها نزدیک است.
[11] . کلمة (Environ) بمعنی «حدوداً»، که در کنار علامت بمل، در این توالی بکار رفته است و توسط مهدی برکشلی در توضیح این توالی استفاده شده، اشاره به پردة وسطای فرس دارد که نغمات مربوطه را به نتهای سی کرن و می کرن نزدیک میکند.
[12] . جنس، طبق تعریف فارابی و به‌باور ریاضیدانان قدیم، بعد چهارگانی است که به سه بعد دیگر تقسیم میشود. این اصطلاح در موسیقی مربوط به مجموعهیی از چهار نت متوالی است که بین آنها سه فاصله قرار میگیرد.
[13] . تصاویر جدول 2، بازنویسی همراه با اصلاح نغماتی است که مهدی برکشلی در پانوشت کتاب موسیقی کبیر، آنها را شرح داده است (فارابی، 1392: 86). در این راستا برخی از علائم نتها که با فواصل تعریف شدة فارابی همخوانی نداشتند، اصلاح شدند.
[14] . فاصلة اونیسون (Unison) اجرای دو نغمۀ همصدا در یک محدودة صوتی، بدون تغییر بسامد است.
[15] . موسیقی تونال، نوعی از موسیقی است که بر اساس گامها و توالیهای پذیرفته شده در سنت موسیقی غرب، از اواخر قرن هفدهم میلادی، طراحی و ارائه میشود.